Nicolas Bourriaud

Pour un art radicant

Black Pussy 2006 © Jason Rhoades

« Nous serions entrés, nous dit-on, dans l’ère de la globalisation culturelle. Nous vivrions à l’ère 
du multiculturalisme, à une époque d’hybridations, de croisements entre les traditions et les manières de faire, de réseaux mondiaux. »

Nicolas Bourriaud est historien de l’art, critique d’art, théoricien et commissaire d’exposition. Depuis 2016, il assure la direction du futur Montpellier Contemporain (MoCo).

Ainsi un individu moyen de ce début du XXIe siècle pourrait-il écouter dans la même journée un CD des Beastie Boys, puis une symphonie de Malher, des chants africains ou un groupe de funk antillais. Il pourrait visionner des films américains, iraniens, français, coréens, et lire des auteurs des cinq continents. Les artistes qu’il apprécierait seraient parfois thaïlandais, camerounais ou chiliens. Le disque de Zach Condon, BeirutBeirut, Gulag orkestar, 4Ad, 2006, qui sonne comme un orchestre tzigane new wave, montre qu’un américain du Nouveau Mexique peut produire une musique contemporaine de l’europe de l’est, comblant ainsi les vides de la géographie culturelle, créant aux États-unis une sorte de réplique (au sens que l’on donne à ce terme pour les tremblements de terre) d’un fait culturel européen.

 

Multiculturalisme, culture du XXIe siècle

La civilisation des grandes métropoles produit ainsi une culture à son image : vitrines débordantes d’objets, espaces saturés d’enseignes et de logos — une « économie de l’attention » qui procède par clichés et simplifications, selon une logique de rentabilité maximum des signes. Mais qu’est-ce qui relie ces formes si différentes dans leurs visées et leur ambition ? La culture contemporaine, multiculturelle, présente-t-elle d’autres traits spécifiques que l’offre d’une large palette de typicités, de formes plus ou moins exotiques supposées lutter contre la tentation colonialiste occidentale ? On peut se réjouir de la diversité : on peut également déplorer l’instauration de nouvelles normes culturelles visant à enfermer les créateurs dans l’enclos de leurs cultures locales, instauratrices d’une sorte de fascination pour l’opprimé et le minoritaire qui ne représente guère plus qu’un succédané de conscience politique. Car si le modèle multiculturel postmoderne s’est évertué à inventer une alternative à l’universalisme moderniste, il n’a réussi qu’à recréer, partout où ses catégories se sont appliquées, des ancrages culturels ou ethniques. Car le multiculturalisme est en réalité une pensée de l’appartenance, qui «accroche» sans cesse les individus à leur identité nationale, sexuelle ou culturelle.

Multiculturalisme, globalisation : autant de termes qui se contentent de désigner une question non-résolue. nous sommes ici en présence de notions génériques permettant de passer à autre chose, à l’instar de ces notations lacaniennes qui n’ont pour autre fonction que de ne pas interrompre le flux de la pensée, en identifiant et nommant les butées contre lesquelles elle risquerait de s’enliser. Au lieu de s’attaquer à penser un problème, donc, lui donner un nom : le multiculturalisme.

Gerda Steiner & Jörg Lenzlinger, Brainforest, 2004

La radicalité libératrice

Le modernisme du XXe siècle se caractérise avant tout par son usage mythologique de la racine : il fut radical. Les manifestes artistiques (et politiques) appelaient à un retour à l’origine de l’art ou de la société, à leur épuration afin d’en retrouver l’essence. Il s’agissait, pour l’artiste comme pour le politicien, de couper les branches inutiles ; de soustraire, d’éliminer, de tout refonder à partir d’un principe unique présenté comme la première pierre d’un nouveau langage émancipateur. Pureté, origines : les deux principales composantes de l’ADN du modernisme. On perçoit aisément que ces notions, une fois séparées des projets d’émancipation qui les portaient, forment une dangereuse escadrille. La radicalité représentait, pour le moderne, un outil de libération et de lutte contre les normes traditionnelles ; mais elle ne se résume pas au modernisme, imprégnant au contraire tout le siècle passé d’un parfum de violence et d’intolérance. Il ne s’agit donc pas ici de critiquer le modernisme, mais au contraire d’en hâter la recomposition, à partir de notions qui sont les nôtres : car chaque époque se voit sommée, comme nous le rappelle Michel Foucault, d’inventer sa forme propre de modernité, qui n’est autre que « la critique permanente de notre être historique »Michel Foucault, « Qu’est-ce que les lumières », magazine Littéraire, avril 1993.. Parions donc que la modernité de notre siècle s’inventera, précisément, contre tout type de radicalisme, renvoyant dos à dos la mauvaise solution du réenracinement identitaire traditionaliste et la standardisation de l’imaginaire imposée par la globalisation économique. Il faut faire voyager la modernité dans notre espace-temps, en refusant de la limiter à sa forme historisée.

Définition de l’art radicant

Les créateurs contemporains posent déjà les bases d’un art, non pas radical, mais radicant — épithète désignant un organisme qui fait pousser ses racines au fur et à mesure qu’il avance. Être radicant : mettre en scène ses racines dans des contextes et des formats hétérogènes, autant dire leur dénier toute valeur d’origine ; traduire les idées, transcoder les images, transplanter les comportements, échanger plutôt que soustraire. La culture du vingt-et-unième siècle s’invente, sous nos yeux, avec ces œuvres qui se donnent pour projet d’effacer leur origine, au profit d’une multitude d’enracinements simultanés ou successifs.

Mike Kelley, Framed and Frame, 1999

Prenons un exemple, celui d’une œuvre de Mike Kelley, « Framed and Frame » (1999). Cette imposante sculpture reproduit un puit votif, construit par la communauté chinoise de Los Angeles, et les grillages qui l’entourent : comme si ces deux éléments, le monument et son enclos, constituaient deux entités à la fois indissociables et également dignes d’intérêt. La fausse pierre du puits est recouverte de taches de bombes de peinture, qui renvoient aux tags urbains, mais semblent flotter sur la surface de la sculpture comme des nuages colorés. Kitsch votif, statuaire bouddhiste, graph, art minimal, art informel : Kelley entrechoque entre elles les références dans le cadre d’une esthétique du détourage qui procède par prélèvements et greffes. Où sommes-nous ? Dans le monde du XXIe siècle.

L’individu moyen de notre époque évoque ainsi ces plantes qui ne s’en remettent pas à une racine unique pour croître à la verticale, mais progressent en tous sens sur les surfaces qui s’offrent à leur prise, en y accrochant de multiples pitons, qui sont autant d’identités précaires. L’évolution d’une plante radicante n’est pas déterminée par son ancrage dans un sol. Un artiste que l’on pourrait qualifier aujourd’hui de radicant construirait des parcours, dans l’histoire comme dans la géographie. À la radicalité moderniste (revenir à l’origine pour effacer le passé-tradition et le refonder sur de nouvelles bases) succèderait ainsi une subjectivité radicante, que l’on pourrait définir comme une ultime étape de la spatialisation du monde, sa transformation en un espace unitaire dont le temps ne serait plus qu’un attribut parmi d’autres. Ce qui apparaît comme étant dans la logique des choses, car l’idée d’un espace unique n’est autre que l’objectif ultime du capitalisme globalisé : traduit en termes économiques, ce monde serait un immense marché commun, une zone franche qu’aucune frontière ne viendrait segmenter. Or le Temps et l’Histoire sont des agents discriminants, des facteurs de division, ceux-là même que le mouvement de la globalisation voudrait affadir en les effaçant ou en les folklorisant — c’est-à-dire les incorporer dans l’espace du libre-échange. La seule solution offerte aux artistes pour ne pas contribuer à cette édulcoration culturelle globale consiste à activer l’espace par le temps, et le temps par l’espace, à reconstituer des lignes de fracture, des divisions, des clôtures, des passages, là où n’existe plus que l’espace fluide de la marchandise.

"Auditorium Piece", 2002 © Tomoko Takahashi

Archipels et désynchronisation

La dimension portative des données nationales est devenue plus importante en ce début de XXIe siècle que leur réalité locale. On emporte sa culture avec soi, fragments d’identité, débris nostalgiques ou affirmations de soi, quand on ne se relie pas au sol d’origine par le biais d’internet ou des paraboles. Les artistes en font de même : chargé des éléments culturels qu’il ou elle aura choisi, l’artiste les rebranche sur les territoires que sa pratique arpente - il s’agit d’opérer les bonnes connections, de fabriquer des circuits et des circulations, davantage que de défendre un territoire formel. Il est devenu sémionaute, inventeur de parcours parmi les signes. Notre espace culturel est devenu archipélique, dans le sens où il n’est plus d’un seul tenant.

Il se constitue de minuscules entités dont l’interconnection seule produit du sens, et de la forme. Là où l’esthétique moderniste (et postmoderne) propose des espaces-temps cohérents et des surfaces pleines, l’art d’aujourd’hui suggère des parcours et des temps désynchronisés. Où commence une installation de Jason Rhoades, et comment l’embrasser d’un seul regard ? il faut déambuler. Par quel bout appréhender un projet de Pierre Huyghe tel que la comédie musicale « A Journey That Wasn’t » (2005), qui ne se lit qu’à travers des pièces antérieures ou postérieures, tel un ruban qui n’en finirait pas de défiler ?

La culture archipélisée génère des œuvres-courants, des streams formels qui se lisent d’une manière chaotique davantage qu’ils ne s’appréhendent selon les codes visuels modernistes : what you see is not what you get, pour paraphraser la célèbre expression de Frank Stella. Les travaux de Mike Kelley, Jason Rhoades, Tomoko Takahashi, Thomas Hirschhorn, Sarah Sze et bien d’autres ne sont pas réductibles à l’espace embrassé par le regard : ils appellent une circulation, une manipulation ou une immersion. Bruce Chatwin, dans « Le Chant des Pistes », évoque le walkabout, un voyage rituel par lequel l’aborigène marche dans les pas de son ancêtre, et « chante le pays » tout en le parcourant : chaque strophe recréant la création du monde, puisque les ancêtres ont créé le monde et nommé les choses par le chant. Les aborigènes ne concevaient pas le territoire comme un morceau de terre délimité par des frontières, écrit-il, mais plutôt comme un réseau de “lignes” et de voies de communication entrecroisées. Tous les mots que nous utilisons pour dire “pays”, dit-il, sont les mêmes que les mots pour “lignes.” (...) Ce que les blancs avaient l’habitude d’appeler le walkabout, le “voyage à travers le pays”, était en pratique une sorte de bourse-télégraphe de brousse, qui permettait de faire circuler des messages entre des gens qui ne se voyaient jamais et qui pouvaient mutuellement ignorer leur existence. « Le Chant des pistes », in Bruce Chatwin, « Œuvres complètes », éd. Grasset N’est-ce pas là l’image de la création contemporaine ?

Cet article a été publié dans Stream 01 en 2008.