Nicolas Bourriaud

Rebuts – Notes sur le travail artistique comme déchet social

"Paysage professionnel", 1964 © Jacques Charlier

Et si nous appliquions à la création contemporaine la rudologie, soit l’étude des déchets et du déclassement, verrions-nous comment l’art et ses significations forment ce monde supplémentaire, en équilibre entre son caractère improductif et sa prétention à l’utilité sociale ? Comment les œuvres s’insèrent dans un système productif élargi et le travail des artistes, « professionnels parmi d’autres », dans le flux ordinaire de la production ? Comment enfin le monde du travail ne constitue plus un référent symbolique pour la pratique artistique mais bien son substrat quotidien ?

Nicolas Bourriaud, est historien de l’art, critique d’art, théoricien et commissaire d’exposition. Depuis 2016, il assure la direction du futur Montpellier Contemporain (MoCo).

Dans un essai à paraître, j’essaie de montrer que les artistes de notre époque, en manipulant les signes de la culture populaire selon une perspective herméneutique et critique, s’avèrent être les ultimes héritiers de la « ligne de masse » maoïste, à travers l’invention des Critical Studies anglo-saxonnes dans les années 1960.

La pratique de l’art, comme les significations qu’il produit, revendiquent leur appartenance au monde du déchet : il forme un monde supplémentaire. La forme même du travail, dans ce contexte idéologique, appartient donc à l’univers du rebut.

 

Paradigme indiciaire

Dans un texte séminal de 1979, Traces, Carlo Ginzburg raconte l’émergence, à la fin du xix e siècle, de ce qu’il nomme le « paradigme indiciaire », un nouveau modèle épistémologique qui consiste à prendre en compte les plus insignifiants indices. Il se développe dans l’histoire de l’art avant d’inspirer la psychanalyse, mais on en décèle la présence dans le roman policier ou dans la philosophie. « Des traces même infinitésimales, écrit Ginzburg, permettent de saisir une réalité plus profonde, impossible à atteindre autrementCarlo Ginzburg, Mythes. Emblèmes. Traces – Morphologie et histoire, Verdier Poche, Paris, 2010, p. 232.». Dans les romans de Conan Doyle, comme dans les travaux de l’historien d’art Giovanni Morelli sur les recherches d’attribution dans la peinture italienne, se met en place un mode de pensée qui s’attache à des aspects de la réalité totalement laissés pour compte, aux brindilles ou aux marges de notre attention. Dans l’art, ce sont ainsi les parties les moins importantes du tableau, les détails que le peintre exécute mécaniquement et comme sans réfléchir (la chevelure, les ongles, la forme d’une oreille ou d’un doigt…) qui permettent à Morelli de l’attribuer à coup sûr à tel ou tel auteur. Symptômes, indices, signes picturaux : le « paradigme indiciaire » relève d’une sémiotique médicale et d’une science du diagnostic, tout autant que de l’art patient du détective. Ginzburg en identifie les sources dans l’expérience immémoriale de la chasse, où se pratique le déchiffrement des traces muettes ou imperceptibles de l’animal que l’on traque, ainsi que dans la constitution du concept de symptôme dans la médecine hippocratique.

Ce savoir indiciaire partage certaines caractéristiques avec les méthodes divinatoires les plus ancestrales, à tel point qu’au sujet des intuitions fulgurantes de Sherlock Holmes comme des recherches de Morelli, l’on peut parler de « prophéties rétrospectives ». Mais là où la divination, ou mantique, cherche à « analyser des empreintes, des astres, des déjections (animales ou humaines), des glaires, des cornées, des ongles, des pulsations, des champs de neige ou des cendres de cigaretteIci et citation suivante : Ibid., p. 279.» afin de prédire l’avenir, c’est afin de reconstituer le passé que le savoir indiciaire les interroge. Aby Warburg voyait dans l’historien d’art un « nécromancien » capable de ressusciter les traits du passé dans les formes du présent…

« Morelli s’était proposé de retrouver, à l’intérieur d’un système de signes culturellement conditionnés comme celui de la peinture, les signes qui avaient le caractère involontaire des symptômes » : autrement dit, c’est dans les traces les moins intentionnelles, détails, gribouillages, facture des cheveux ou des mains, que l’on perçoit la marque de la personnalité profonde d’un artiste. Cette focalisation originale sur le détail inconscient ne manque pas de nous rappeler la psychanalyse. Or il se trouve que Sigmund Freud, dans son essai sur Le Moïse de Michel-Ange, avoue sa dette à Morelli, dont il avait lu, dès le début des années 1880, une série d’articles sur la Renaissance italienne, signée du pseudonyme Ivan Lermolieff. « Étroitement apparentée à la technique de la psychanalyse médicale », la méthode de Morelli, écrit-il, est « aussi habilitée à deviner les choses secrètes et cachées à partir de traits sous-estimés ou dont on ne tient pas compte, à partir du rebut – des déchets – de l’observationSigmund Freud, « Le Moïse de Michel-Ange », 1914, in L’Inquiétante étrangeté et autres essais, p. 103.cité par Carlo Ginzburg, op. cit., p. 226. ». Ces « rebuts » et « déchets » de l’observation, historique comme médicale, deviendront les matériaux mêmes de la psychanalyse. Ce seront également par la suite, transposés sur le plan social, les objets philosophiques étudiés par Siegfried Kracauer (le roman policier, les halls d’hôtel, les spectacles de cabaret) ou par Walter Benjamin (les passages, les films, les livres pour enfants).

"Paysage professionnel", 1964 © Jacques Charlier

En 1964, Jacques Charlier est salarié par le Service technique provincial de la Ville de Liège, en Belgique. Il fait équipe avec un dénommé André Bertrand, dont la tâche consiste à faire des repérages photographiques ou à dresser des constats en image des travaux publics réalisés par la municipalité. En tant qu’artiste, Charlier va « retirer de leur contexte » ces clichés, ainsi que d’autres documents : feuilles de présence, portraits de groupe du service administratif, dossiers, pour en faire la matière brute de ses expositions. Ses Paysages professionnels, titre générique des séries de photographies noir et blanc qu’il accroche en vastes quadrilatères, montrent des tranchées découvrant une canalisation, des détails de la chaussée, des carrefours déserts… Elles évoquent ironiquement les travaux de Bernd & Hilla Becher qui inventèrent, dès 1959, un dispositif conceptuel systématique documentant l’architecture industrielle, hauts-fourneaux, usines ou châteaux d’eau. Charlier s’avère toutefois assez critique envers l’entreprise des Becher, qui efface, selon lui, la réalité politique sous un cadrage trop « esthétisant ». Les constructions qu’ils photographient, explique-t-il, ne relèvent ni de la sculpture, ni de « l’anonymat » : « Ce sont bien des outils industriels qui ont été réalisés par des ouvriers monteurs… conçus par des ingénieurs… possédés par des patrons d’usine. Tous ces gens ont un nom… une histoire. Le fait de les occulter […] fait partie du processus habituel de l’appropriation artistiqueJacques Charlier, Dans les règles de l’art, Lebeer Hossmann, Bruxelles, 1983, p. 43.».

"Gas Tanks", 1983-1992, © Bernd and Hila Becher

L’argument qui consiste à analyser l’appropriation artistique de l’objet sous l’angle de l’expropriation de ceux qui l’ont conçu dans leur cadre de travail se voit employé, à la même époque, par Joseph Beuys, au sujet de l’urinoir de Marcel Duchamp : l’ouvrier qui a extrait le kaolin servant à le fabriquer est tout autant un « créateur » que celui qui vient le signer et l’exposer. Tous deux pratiquent une « mise en forme » (gestaltung) qui « agit sur tous les champs de force de la société et tous les contextes de travailJoseph Beuys, Par la présente, je n’appartiens pas à l’art, L’Arche, Paris, 1988, p. 59.». Charlier comme Beuys insistent sur le devoir qu’aurait l’artiste de ne pas dissimuler le processus de production, de ne pas isoler esthétiquement l’objet, ou, en d’autres termes, de se considérer comme placé au milieu d’un système productif élargi, et non pas au-dessus de celui-ci.

 

Des moyens objectifs et de l’utile

Trente ans plus tard, en 1993, Maurizio Cattelan montre à la Biennale de Venise une œuvre intitulée Lavorare e un brutto mestiere (« Travailler est un sale métier ») : il loue l’espace dont il dispose pour présenter son travail à une agence de communication, qui l’utilise à son tour pour une campagne publicitaire. Le geste de Cattelan montre comment la relation de l’artiste au monde du travail a changé du tout au tout : il ou elle est un « professionnel » parmi d’autres, qui peut faire appel à différents corps de métiers, et qui a abandonné toute prétention symbolique à révéler la structure productive, au profit d’un réalisme (qui confine parfois au cynisme) et d’une volonté d’insertion de son travail dans le flux ordinaire de la production. Autrement dit, le monde du travail ne constitue plus un référent symbolique pour la pratique artistique ; il forme son substrat quotidien. En l’occurrence, Cattelan dépeint l’artiste comme locataire d’un espace d’exposition qui peut se voir sous-loué…

Alighiero Boetti n’avait-il pas, dès le début des années 1970, délocalisé la production de ses tapis en Afghanistan, puis au Pakistan ?

Les rapports existant entre l’artiste et le mode du travail constituent la structure même de l’évolution artistique : en d’autres termes, l’art a toujours été « informé » par le monde du travail. La modernité artistique de la fin du xix e siècle apparaît au moment où ce rapport nécessite d’être problématisé picturalement, l’art apparaissant désormais aiguillonné par la concurrence de la photographie, comme un simple supplément, voire comme une activité socialement inutile. C’est à partir de ce fait que l’on peut comprendre le projet des peintres modernistes, du Polonais Wladyslaw Strzeminski (1893–1952) à l’Américain Frank Stella, qui chercheront dans leur pratique picturale les « moyens objectifs » leur permettant de transférer de la matière colorée du tube jusqu’à la toile : « objectifs », c’est-à-dire conformes à une logique productive indexée sur la production générale, c’est-à-dire contemporaine du système économique dans lequel ils vivent. L’art, à partir de la seconde moitié du xix e siècle, se doit de problématiser son rapport à la production sociale : soit en assumant « l’art pour l’art », c’est-à-dire en donnant un sens à l’inutile, soit en se raccordant au système productif d’une manière ou d’une autre. À un pôle de ce paysage, Andy Warhol fait corps avec l’univers de l’usine en s’identifiant ouvertement à une « machine » ou une « caméra ». Au pôle opposé, Robert Filliou se veut citoyen d’une « République géniale » composée de « génies de bistrots » oisifs et méditatifs. Quelle que soit la position prise par les artistes, opposition frontale ou relation mimétique, celle-ci provient de cette équation qui date des débuts de la modernité : l’art, refoulé du corps social ou menacé de l’être, ne constitue plus qu’un appendice de la société, un supplément plus ou moins légitime du système productif. Assumant son caractère ornemental ou improductif, l’art tentera de se valoriser comme l’oxygène d’un système asphyxié et réifié ; prétendant à l’utilité sociale, à son appartenance à une ontologie de la démocratie, il essaiera plutôt d’imposer les principes de sa nécessité en se tenant au plus près des processus de production.

Du travail, l’on peut dire assurément qu’il découpe et morcelle la réalité. La nature est tout d’abord asservie à des fins productives, puis le travail humain lui-même, tout d’abord sous forme de produits (le commerce), enfin comme activité et somme d’informations. Travailler, c’est segmenter la réalité à l’infini. L’on peut également affirmer qu’il est toujours subordonné à une fin, ou qu’il s’organise en vue d’un état final. Parmi les tentatives les plus remarquables de penser la sphère de l’inutile, la « part maudite » des activités humaines, celle de Georges Bataille s’avère d’autant plus actuelle qu’elle identifie clairement un immense domaine de la réalité qui n’avait jusqu’alors jamais été pensé en tant que tel : il invente l’hétérologie, « science de ce qui est tout autre », dans le cadre d’une déclaration de guerre philosophique à l’idéalisme sous toutes ses formes. Si elle ne prend pas en compte l’ordure et le gaspillage, l’extase religieuse et la jouissance érotique, les larmes et les flux corporels, toute pensée est marquée d’idéalisme. Dans la pensée de Bataille, le ludique, comme l’érotisme, le mysticisme et l’art, sont également rattachés à la sphère de la dépense somptuaire, au registre de cette hétérologie dont relève tout ce qui n’appartient pas à la « sphère de l’utile ». L’activité humaine n’a pas forcément un quelconque « gain » pour horizon, elle peut refuser de s’asservir à une fin prévue : le principe premier de l’économie, pour Bataille, n’est pas l’accumulation de biens, mais le potlatch, au cours duquel les tribus d’Amérique du nord rivalisaient dans la destruction de leurs biens les plus luxueux. Telle est la « part maudite » de l’économie humaine : cette pratique de la « perte » qui s’avère irréductible au binôme production/consommation et touche à l’irrationnel et à la mise en jeu existentielle, dans laquelle Bataille inclut « le luxe, les deuils, les guerres, les cultes, les constructions de monuments somptuaires, les jeux, les spectacles, les arts, l’activité sexuelle perverse (détournée de la finalité génitale)Georges Bataille, « La notion de dépense », in La part maudite, Les Éditions de Minuit, 2007, p.27.» …

La modernité artistique, depuis le milieu du xix e siècle, s’est ainsi construite autour d’un objet central : l’utile. Pour l’essentiel, en s’opposant à ses diktats, en luttant pour préserver une zone poétique à l’intérieur de la sphère utilitaire ; mais parfois aussi en s’identifiant à ses formes et ses principes, par exemple quand le Bauhaus ou le Constructivisme russe élaborèrent la théorie d’un art intégré au productivisme général, visant à imprégner durablement le décor du quotidien. Toujours est-il que la présence de l’art dans une société donnée, sa reconnaissance par les appareils idéologiques et institutionnels dont celle-ci s’est dotée, dépend des inflexions locales de cette problématique de l’utile, qui trace une ligne de démarcation entre le produit, utilisable, et le déchet, qui doit être rejeté et tenu à l’écart. Cette ligne invisible, mais active à tous les niveaux de l’organisation sociale, dessine les contours d’une zone mouvante dont la frontière se voit sans cesse franchie dans les deux sens : catégorie temporaire, et surtout largement arbitraire, celle du rebut est sujette à d’infinies renégociations. Dans le domaine de la production culturelle, nous l’avons vu, c’est sur le tracé de cette ligne de répartition que vient s’installer le camp des cultural studies, tel un sas entre les deux territoires du fonctionnel et du dérisoire, unité de recyclage venant obstinément questionner la validité des jugements expédiant tel ou tel objet dans la fosse. La problématique du déchet est devenue si centrale dans la vie socio-économique qu’une science récente entend même s’y consacrer : la rudologie. Du latin rudus (« décombres »), elle considère le déchet comme un objet d’analyse permettant d’appréhender la sphère économique et les pratiques sociales, s’attachant aux processus de dévalorisation des produits générés par l’activité humaine, ainsi qu’à ses techniques de retraitement. La rudologie approche ainsi la société à partir de ses traces marginales, rejoignant ainsi la méthode avec laquelle Georges Bataille explore les profondeurs de la psychologie collective, comme celle de Walter Benjamin s’essayant à reconstituer la cathédrale idéologique du xix e siècle à l’aide de fragments épars collectés dans les passages parisiens.

Parmi les mouvements artistiques du xx e siècle, du moins avant l’Internationale Situationniste, le Surréalisme est sans doute celui dont le projet esthétique s’est élevé avec le plus de virulence contre le règne de l’utile. L’œuvre surréaliste, mais ce terme même sentait pour eux le labeur et l’argent, se présente ainsi comme un résidu de l’activité onirique, c’est-à-dire d’un régime de l’esprit réfractaire à toute récupération sociale. L’irrationnel surréaliste constituait une déclaration de guerre au monde pratique, à la Raison coupable d’appartenir au camp de la besogne et de l’industrieux. En cela, le mouvement conduit par André Breton signale sa dette envers le Dadaïsme, mais il l’augmente d’une iconographie nostalgique, délibérément tournée vers les décombres du passé, qui se voyait nourrie par de fréquentes promenades dans les marchés aux puces des portes de Paris : l’obsolète apparaît ainsi comme le principal ferment du merveilleux surréaliste, ce que n’a pas manqué de pointer Walter Benjamin, qui relève l’intérêt des membres de ce mouvement pour les formes iconographiques les plus désuètes.

Le grand projet du Nouveau Réalisme fut la constitution d’une archéologie du présent, à travers les aventures de la production de masse et son usage social. Le travail de Jacques Villeglé, « comédie urbaine » qui retrace l’histoire de France depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, telle que relatée par le « lacéré anonyme », apparaît ici comme emblématique. Benjamin Buchloh voyait ainsi dans les travaux de Raymond Hains, Jacques Villeglé et Mimmo Rotella une remise en question radicale de la figure de l’artiste par le groupe-sujet social. Villeglé représente pour le critique américain l’introducteur d’une attitude entièrement nouvelle : « En niant consciemment son rôle traditionnel, il cède la place au geste collectif de productivité qui, dans le contexte historique de Villeglé, était celui d’une agression muette contre l’état d’aliénation imposéeBenjamin Buchloh, Essais historiques II, Art édition, Lyon, 1992, p. 44.». Cette notion de « production anonyme », poursuit Buchloh, a ouvert la voie aux démarches de Stanley Brouwn, de Marcel Broodthaers ou de Bernd et Hilla Becher. La notion d’auteur une fois anéantie, l’artiste devient un collecteur, un associé objectif de la production collective. De cette problématique, on peut dire qu’elle est plus que jamais présente aujourd’hui : la plupart des artistes se présentent comme les compilateurs, les analystes ou les remixeurs de la culture de masse ou de la production médiatico-industrielle. S’ils ne partagent pas le style formel du Nouveau Réalisme, des artistes comme Mike Kelley, Jeremy Deller ou Sam Durant s’inscrivent dans les traces de Raymond Hains et Jacques Villeglé, et prêtent leur silhouette d’artiste au mythique « chiffonnier » décrit par Baudelaire : « tout ce que la grande cité a rejeté, tout ce qu’elle a perdu, tout ce qu’elle a dédaigné, tout ce qu’elle a brisé, il le catalogue, il le collectionne. Il compulse les archives de la débauche, le capharnaüm des rebuts“Du Vin et du Haschish”, in Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Payot, Paris, p. 117. ».

"You Must Pay", 1993, © John Miller

Réconcilier produit et déchet

Une série d’œuvres de John Miller, réalisée entre 1990 et 1993, se constitue d’assemblages d’objets de pacotille, jouets en plastique, gadgets ou menus ustensiles, insérés dans une vague solide de matière brunâtre, une sorte d’impasto excrémentiel. Miller entend ainsi commenter le concept marxiste de rebut, et pousser jusqu’à son extrémité logique l’idée que la sphère de l’utile se fait de l’art : un flot de merde.

Les succès de l’écologie politique, l’imaginaire des cinéastes et des écrivains contemporains, mais également les procédés et les formes employés par les artistes, nous permettent de dépeindre le monde contemporain comme un monde matériel envahi par les immondices, taraudé par les multiples aspects de la précarité et par la péremption rapide de ses produits, saturé de suppléments et de mauvaises herbes. On en trouve une image emblématique dans Wall-e, film des studios Pixar, dont le personnage principal est un robot zélé, affairé à nettoyer une planète désertée par ses habitants et engorgée par ses détritus. Sur le plan culturel, l’archive apparaît aujourd’hui comme un matériau proliférant et encombrant, les réserves des musées posent problème, la masse d’objets produits chaque année excède les capacités de mémorisation et de triage des individus. Au niveau industriel, les entreprises délocalisent à tour de bras afin de trouver la main d’œuvre la moins chère, cantonnant des millions d’ouvriers chinois ou roumains dans un semi-esclavage situé le plus loin possible des lieux de consommation ; le downsizing massif et le recul des politiques de protection sociale, ainsi que les lois régissant l’immigration, entraînent la formation de zones d’exclusion où grouille l’humain excédentaire, travailleurs sans–papiers et chômeurs de longue durée. Mais c’est dans la finance que l’imaginaire du déchet trouve aujourd’hui son expression la plus flamboyante. Des « junk bonds » aux « actifs toxiques », elle semble aujourd’hui envahie par des matériaux nocifs, des produits financiers de rebut, enterrés toujours plus profondément dans les bilans d’obscures filiales ou dissimulés par des portefeuilles mutualisés… C’est dans l’économie immatérielle que se révèle avec le plus de netteté le réel du monde globalisé : obnubilé par le spectre de l’improductif et de la non-rentabilité, abhorrant les êtres et les choses qui ne sont pas au travail, ou en mouvement pour l’être, il les renvoie au domaine du déchet. C’est là l’essence de la « vie nue » décrite par Giorgio Agamben : celle des déportés, des réfugiés, des bannis, de tous les exclus de la « biopolitique » contemporaine.

Dans « Thèmes baudelairiens », Walter Benjamin établit un parallèle entre le travail à la chaîne et le jeu de hasard. Dans les deux cas, écrit-il, la partie est sans cesse à reprendre. Il ne reste rien au matin du travail de la veille, et la roulette n’a pas davantage de mémoire ; le joueur comme l’ouvrier remettent chaque jour leur activité sur le tapis. « Si le geste du travailleur qui actionne la machine est sans lien avec le précédent, c’est justement parce qu’il n’en est rien de plus que la stricte répétition. Chaque mouvement est aussi séparé de celui qui l’a précédé qu’un coup de hasard d’un autre coupWalter Benjamin, « Sur quelques thèmes Baudelairiens », in Essais 2, Denoël–Gonthier, Paris, 1971, p. 173.». Négation de l’expérience, donc de l’acquis, et par là même quitte de tout déchet, la loterie du monde moderne exclut toute accumulation : le rêve industriel ne saurait être mieux décrit que comme celui où s’est développé le fantasme d’un univers d’où tout déchet serait évacué, relégué dans d’obscurs souterrains, à jamais invisible. Notre époque trouve dans ce refoulement le fondement même de sa fantasmagorie : orientée autour des deux pôles opposés que représentent, d’un côté, un monde sans reste, aménagé comme une usine à vivre et nettoyé par le design, et de l’autre sa fascination pour la décharge, les favelas et, plus généralement, tout ce qui se voit repoussé aux portes des Cités – l’immigré, le nomade, l’immondice ou le périmé. On pourra, à juste titre, s’étonner d’une telle énumération, qui englobe humains et objets dans une même catégorie. Or ce qui caractérise précisément le registre contemporain du rebut, c’est qu’il ne s’embarrasse pas de tels détails. Sur ce point précis se renoue, sur un autre plan que celui sur lequel elle s’est déroulée pendant la période moderniste, l’opposition séculaire entre art et travail : toujours est-il que contrairement à ce dernier, l’art nie l’existence du déchet en tant que tel. L’œuvre d’art, elle, tire sa force de participer des deux catégories, de constituer à la fois un produit et un déchet. La tâche de l’artiste consiste, sans le dire, à réconcilier ces deux mondes. Et si l’art suscite tant de controverses dans les civilisations industrielles et postindustrielles, c’est précisément parce qu’en tant que tâche sociale, il se voit assimilé à l’inutile.

Le nouveau prolétariat ne se trouve plus dans les usines, il semble désormais traverser l’ensemble du corps social et regrouper une immense masse de dessaisis. Il existe toujours, certes, une « économie de l’impureté » : celle qui implique les déménageurs, les écailleurs de poisson, les agents de nettoiement ou les équarisseurs, autrement dit cette catégorie sociale que représentent les « intouchables » pour le sous-continent indien. Si l’on définissait jadis les prolétaires comme les ouvriers dépossédés de leur force de travail, propriété de « l’homme aux écus » qui peut l’acheter, le monde globalisé a étendu cette définition à tous ceux qui se voient désormais privés de leur expérience, quelle qu’elle soit. Le prolétaire est le pur consommateur du monde, dont le lopin de terre originel (celui dont les usines Ford l’avait pourvu afin qu’il emploie utilement son temps libre) s’est étendu aux immenses dimensions du « monde du loisir », sans toutefois que le concept inventé par le capitalisme fordien n’ait réellement changé : le temps libre indexé sur le monde du travail. L’entertainment est la prolongation logique de l’emploi rémunéré, son envers exact, et de ce fait représente une déclinaison de la négation capitaliste du rebut ; autrement dit, le loisir contemporain a été conçu dans le but de nier tout supplément à la vie laborieuse. Le loisir prolonge ainsi le travail comme le recyclage prolonge la production industrielle.

En 1855, quand Gustave Courbet présente ses œuvres en marge du Salon officiel, dans son « Pavillon du Réalisme », un immense tableau retient l’attention, à commencer par son titre : L’Atelier du Peintre. Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique. Il s’agit de la représentation, non pas d’un simple lieu de travail, mais d’un espace-temps de production, qui représente, selon son auteur, « l’histoire morale et physique de [son] atelier ». La petite foule des personnages qui entoure le peintre, occupé à peindre un paysage, se compose de ses « actionnaires, c’est-à-dire les amis, les travailleurs, les amateurs du monde de l’art », situés à sa droite ; du côté gauche, la réalité sociale, représentée par des personnages également rencontrés par Courbet. Il est important de noter que chacune de ces figures représente une personne réelle, et non pas un symbole synthétique. Le réalisme, dont Courbet se réclame, n’est pas la recherche d’une ressemblance, ni la recherche de l’Idée, mais un rapport direct au réel vécu. La mystérieuse « allégorie » contenue dans le titre indique que nous sommes à l’opposé de tout symbolisme : « L’art historique, explique-t-il, est par essence contemporainYoussef Ishaghpour, Courbet, Le Portrait de l’artiste dans son atelier, Circé, Paris, 2011, p. 25-26.». Linda Nochlin perçoit L’Atelier comme une allégorie dépeignant « l’idéal fouriériste de l’association du capital, du travail et du talentLinda Nochlin, Les Politiques de la Vision, Jacqueline Chambon, Nîmes, 1995, p. 33.».

"Un dimanche après-midi à l'île de la Grande Jatte", 1884 © Georges Seurat

Chez Courbet, mais d’une manière encore plus explicite chez Georges Seurat, le dimanche se présente déjà comme une figure résiduelle du travail, son envers complice. L’apparence mécanique des promeneurs d’Un dimanche après-midi à l’île de la Grande Jatte (1883) introduit à la déshumanisation des loisirs, et la proche banlieue parisienne y prend des allures de décharge humaine, de terrain vague où s’accomplissent les gestes géométriques du repos ou de l’amusement de masse. Plus d’un siècle plus tard, John Miller réalise une importante série de photographies, sans titre, dont le point commun est d’avoir été toutes prises entre midi et deux heures de l’après-midi, à l’heure de la pause déjeuner. En un renversement du geste de Jacques Charlier, Miller montre que les loisirs font désormais partie intégrante du monde du travail : ils appartiennent donc, réfractés par les outils optiques de l’art, à celui du déchet.

(Cet article a été publié dans Stream 02 en 2012.)