L’eau dans la ville : une série photographique de l’école GOBELINS Paris

L’eau traverse la ville autant qu’elle la constitue. Elle s’y manifeste dans sa réalité physique, substance fondamentale du vivant, mais aussi dans un espace symbolique, où elle devient un élément de projection, de représentation et de pensée. En tant que condition du vivant, elle structure les milieux urbains autant qu’elle façonne les formes sociales. Réseaux, infrastructures, paysages, usages quotidiens, la ville se déploie en partie à partir de ses circulations. Mais l’eau est également source de récits et de systèmes de représentation qui en prolongent et en déplacent le sens. Dans les cultures antiques gréco-romaines, les eaux ont leurs propres figures divines et les pratiques rituelles structurent les rapports entre humains et milieu naturel.

Interroger l’eau dans la ville revient ainsi à explorer une pluralité de registres qui oscille entre espace et imaginaires, entre contraintes et potentialités. Le film photographique constitue à ce titre un espace d’enquête autant que de fiction sensible, où la ville se donne à lire comme organisme instable, traversé de flux physiques et de récits. À la croisée du film cinématographique et du diaporama photographique, cet objet multimédia se déploie sous la forme d’un film court, entre clip et court-métrage. Il mêle son, image fixe, écrit et graphisme pour raconter une histoire visuelle réalisée essentiellement à partir de photographies. Des premières recherches sur le mouvement des images au XIXe siècle — comme le thaumatrope de John Ayrton Paris ou encore la chronophotographie de Marey et Muybridge — aux formats courts des ciné-tracts réalisés sous l’impulsion de Chris Marker en 1968, l’animation d’images fixes a montré ses potentialités narratives et expressives. Trois axes définissent les spécificités de ce médium artistique audiovisuel : réinvestir les techniques du cinéma comme les raccords ; explorer la photographie dans son immobilité et enfin le métissage de différents médiums.

À cette exploration par le film photographique s’articulent quatre approches connectives, mobilisées pour sonder la complexité métabolique de l’eau. Celle-ci est d’abord lue comme un élément primaire du vivant, comme condition des équilibres urbains. Puis elle est identifiée comme objet technique, capté, contrôlé et mis en scène par des infrastructures qui redéfinissent les formes de l’habiter. Un troisième prisme de lecture l’envisage comme vecteur du poétique et extension du sacré, en tant que support d’imaginaires, de récits et d’expériences sensibles. Le dernier entendement entrevoit enfin l’eau comme point de rupture, révélant des limites et des passages entre états, espaces et perceptions, participant ainsi à la fabrication du désir et à la mise en tension du réel. Finalement, l’eau agit dans ce projet comme un descripteur du territoire urbain, révélant ses dynamiques, ses tensions et ses transformations, et dessinant, en filigrane, une lecture critique et sensible de la ville contemporaine.

1 / L’eau, flux métabolique élémentaire

En substituant au récit mythologique une enquête sur la nature, Thalès élabore un principe de réalité^{En affirmant que l’eau est l’archè (ἀρχή), c’est-à-dire le principe premier, l’origine et le fondement de toutes choses, Thalès soutient que « tout est issu de l’eau ». (rapporté par Aristote dans la Métaphysique Livre A)} : l’eau est indispensable à la vie et possède, qui plus est, une capacité de transformation (liquide, solide, vapeur). Platon, dans le Timée, souligne que ce que nous nommons eau n’est jamais une substance stable mais une réalité en perpétuelle mutation. L’eau se présente dès lors comme une figure provisoire, une manifestation sensible changeante. Elle agit comme un opérateur polymorphe, c’est-à-dire comme un élément capable de traverser, relier et transformer les états de la matière autant que les régimes de perception. Elle configure des passages, des transitions, des continuités.

À l’échelle urbaine, cette conception engage à considérer la ville non comme une structure mais comme un organisme métabolique. Dans les films photographiques de Jules Fouénard, d’Ulysse Yilan Liu et de Tilo Guétard, l’eau joue un rôle analogue à celui du sang ou des fluides dans un corps. Elle irrigue, transporte, relie, dissout, régule, arrête mais également se contamine, s’infecte, s’asphyxie ; autant de circulations qui échappent souvent à l’œil urbain mais pénètrent nos corps. Si la photographie tend à isoler un état, le film photographique permet d’en approcher la dimension processuelle et métabolique, rendant visibles les continuités temporelles. D’un simple outil de capture et de représentation, le film photographique se change alors en dispositif de connaissance médicale, tout à la fois « stéthoscope » au sens premier (scope/observer) et oxymètre qui enregistre les pulsations de la ville-organisme. Voir, c’est ici déjà interpréter des circulations, des transformations, des métabolismes.

2 / L’eau, machineries hydrauliques

L’eau dans la ville est captée, contrôlée, distribuée, évacuée, mise en scène. Elle circule dans des réseaux enfouis, traverse des membranes, s’accumule dans des réservoirs. Entre nécessité et construction artificielle, entre nature et technique, la fabrique de l’eau urbaine persiste dans une forme d’invisibilité que traverse le film photographique d’Anna de Zayas. Dans les égouts, un flux dense, chargé, sombre, souterrain, silencieux circule loin des regards, si bien que le sous-sol opère comme un masque, un artefact technologique. Ces flux sortants sont vitaux au métabolisme urbain. La ville ne peut échapper à son corps dont les réseaux s’entrelacent. Dans cette métaphore miroir, Aristote dans L’Histoire des Animaux, comparait déjà les vaisseaux sanguins obstrués aux canaux comblés par la boue.

L’eau urbaine relève ainsi d’une volonté de maîtrise et de disjonction, et le film photographique de Samuel Roustide capte les gestes techniques de ce travail sisyphéen. Celui de Mei Cholet s’intéresse aux simulations de plongée en fosses et bassins artificiels, lieu d’une mise en scène technologique de l’aquatique où l’eau est un acteur contrôlé.

Ainsi technicisée, l’eau ne se réduit pas à une fonction utilitaire. Cette eau « appareillée » ou « prothésée » participe activement de la construction de l’espace urbain. Elle produit des seuils, des profondeurs, des surfaces, des continuités. Des prothèses technicistes qui mettent en lumière une tension intrinsèquement liée aux propriétés primaires de l’eau, instable et mouvante, que la ville cherche à maîtriser, voire à simuler. Entre disparition dans les infrastructures et réapparition dans les dispositifs, l’eau urbaine oscille entre invisibilisation et hyper-visibilité, révélant en creux les modalités contemporaines de notre relation au vivant.

3 / L’eau, médiateur du sensible

Loin d’une simple ressource ou même d’un décor, l’eau fait figure de principe d’expérience, d’opérateur sensible qui permet de saisir, à travers le film, la complexité d’un réel en perpétuelle transformation. Nous retrouvons, en écho, la pensée développée dans le Timée de Platon : l’eau n’y est plus ce principe originel autonome qu’elle était chez Thalès, mais bien un élément pris dans un cosmos ordonné, toujours en devenir, toujours susceptible de devenir autre. L’instabilité révèle la nature même du sensible. Dans la ville, malgré les dispositifs de contrôle, l’eau affleure, déborde, s’infiltre, dévale, traverse, envahit puis s’évapore. Elle échappe sans cesse par métamorphose.

C’est précisément dans ces surgissements, souvent discrets, que le sensible devient le mode privilégié d’accès à ce flux, rendant perceptibles des circulations, révélant les tensions entre vivant et dispositifs techniques. Il faut alors contourner, ralentir, observer, se saisir de l’eau comme un médiateur entre l’infrastructure et l’expérience, entre un système technique abstrait et une perception. « C’est près de l’eau que j’ai le mieux compris que la rêverie est un univers en émanation, un souffle odorant qui sort des choses par l’intermédiaire d’un rêveur. » Là où Bachelard nous confie le pouvoir mystique de l’eau, les films photographiques de Pascal Tianyu Ye, Plume Le Berre Tonneau et Charlotte David de Tourdonnet nous y convertissent. Porteuse d’imaginaires et de récits, l’eau s’y fait vecteur du poétique et prolongement du sacré.

4 / L’eau, fictions de l’épuisement

Dans les propositions des étudiants, l’eau se lit aussi comme un instrument de critique du réel. Le déni écologique, la surconsommation, la disparition de la nature auxquels nous assistons donnent naissance à des films photographiques teintés d’humour noir. L’eau est un point pivot d’où tout peut basculer. Au sens premier d’abord : l’eau constitue une limite de vie. Tehys Picard a par exemple demandé à l’IA d’imaginer un Paris sous un climat aride. Les constructions ne sont qu’images lacunaires, qui singent la dystopie : végétaux morts, sols craquelés s’enchaînent avec une voix-off parfaitement neutre. Ce point de non-retour est traité comme tout autre demande en continuant de gaspiller la ressource pour générer des images. L’absurde tourne en boucle, incapable de s’affranchir.

En montant sur la péniche avec Mélanie Rodriguez, nous franchissons encore un seuil où « le réel lui-même devient un parc d’attractions » (Baudrillard, 1996). Le fleuve comme élément composant de la nature a été détourné et les bords de Seine ne sont plus paysages, mais signes. La photographie est là pour que le simulacre soit parfaitement authentique et le fixe dans une nouvelle réalité. Nous glissons vers la commodification de la nature.

Plus loin encore dans les travaux de Youri Rodié-Talbère, l’eau endiablée, devenue extasie d’un monde en train de fondre s’échappe encore un instant des dernières bouteilles millésimées. Déni suprême d’un monde en perdition climatique ou absurdité consubstantielle d’une société consumériste, l’eau est devenue luxe. Elle renvoie à une économie de la représentation où tout est déjà codifié. Objet parmi d’autres, elle s’inscrit dans la logique d’une fabrication du visible et du désirable.