Pour une pensée des objets

Considérer le « vivant » au XXIe siècle exige de repenser les rapports sujet/objet et culture/nature, mais aussi que nous nous posions de nouvelles questions : l’humanité s’engagera-t-elle dans la voie de la géo-ingénierie ? Trouverons-nous une relation équilibrée avec l’environnement ? Quels engagements politiques devrions-nous avoir en tant qu’architectes ? Quels outils philosophiques et technologiques pourraient rendre effectif cet engagement ? L’Ontologie Orientée Objet fournit-elle un cadre pour aborder ces différentes interrogations ?

L’Ontologie Orientée Objet (OOO) désigne par « objet » l’unité fondamentale du réel. Nous entendons ainsi la notion d’« objet » de manière beaucoup plus large qu’appliquée aux seules choses concrètes et matérielles. Un objet, pour l’OOO, est tout simplement ce qui ne peut être réduit de façon exhaustive, que ce soit par le haut ou par le bas : tout ce qui n’est pas réductible à ses composants ou ses effets. Toute forme de connaissance fait l’une de ces deux choses. Remarquez qu’il n’y véritablement que deux formes de connaissance : nous pouvons dire de quoi quelque chose est fait et ce que fait cette chose, avec toutes les variations possibles entre ces deux options. C’est ce que j’appelle undermining et overmining, qui pourrait être exprimé en français par « démolition » et « ensevelissement »C’est la solution que propose Olivier Dubouclez dans L’Objet quadruple : Une métaphysique des choses après Heidegger (Presses Universitaires de France, Paris, 2015), seule traduction d’un ouvrage de Graham Harman en français à ce jour. Il explique que « la précision conceptuelle et la transparence lexicale des termes originaux » ne peut être égalée mais que « l’opposition introduite par l’auteur » peut néanmoins être rendue par les notions de « démolition », c’est-à-dire la « [décomposition] […] d’une masse […] en éléments […] plus petit[s], et d’« ensevelissement », c’est-à-dire son « écrasement […] sous une masse de déterminations qui lui sont étrangères ».. La « démolition » (undermining) avance qu’une chose peut être paraphrasée au moyen de ses composants. L’« ensevelissement » (overmining) correspond à une tentative de paraphraser un objet en fonction de ce qu’il fait, de ce qu’il nous montre directement, des « événements » auxquels il participe, de ses effets relationnels. Quand les gens brandissent l’étendard deleuzien, affirmant qu’ils sont davantage intéressés par ce qu’une chose peut faire que par ce qu’elle est, il s’agit donc seulement d’une forme de réductionnisme qui est l’inverse du type habituel. Cela revient à réduire par le haut plutôt que par le bas. Ce à quoi nous devons parvenir, c’est à l’objet qui existe entre ses composants et ses effets. C’est ce que j’appelle la « troisième table » : il ne s’agit ni des pièces d’une table, ni de ses effets pratiques, mais de la table elle-même.

Je pense que les arts abordent mieux cette question que la philosophie, car ils sont parfaitement conscients de ne pas foncièrement constituer une forme de connaissance. La philosophie non plus, mais beaucoup de philosophes se sont néanmoins persuadés du contraire. L’art et la philosophie sont des disciplines cognitives, mais la connaissance n’est pas la seule forme de cognition qui soit. La connaissance est à l’évidence quelque chose de très important – toute notre civilisation moderne est fondée sur la connaissance. Nous avons tant de connaissances que nous ne savons même plus quoi en faire. Et pourtant, la connaissance n’est pas la seule forme de cognition qui vaille la peine qu’on s’y intéresse.

Socrate nous a appris que la philosophie n’était pas une forme de la connaissance. L’une des leçons des dialogues de Platon est que nous n’obtenons jamais vraiment la définition de quoi que ce soit. Socrate ne fait que demander ce qu’est la vertu, l’amour, l’amitié, la justice, mais il ne donne jamais de réponse. Il démolit les réponses des autres mais n’aboutit jamais lui-même à une réponse. Il nous dit que seul un dieu peut avoir cette connaissance. Le mot philosophie lui-même, philosophia, signifie l’amour de la sagesse. Il ne s’agit pas ipso facto de sagesse, mais de quelque chose qu’on ne pourra jamais atteindre.

Les critiques de ce modèle disent souvent que l’on aboutit alors qu’à une théologie négative, que l’on dit juste ce que les objets ne sont pas, plutôt que ce qu’ils sont. Mais cela part du principe d’un résultat en « tout ou rien », qui voudrait que si l’on ne formule pas explicitement une connaissance discursive en propositions textuelles, alors ce ne sont que de vagues gesticulations mystiques. Ce n’est pas le cas. Les êtres humains ont énormément de connaissances métaphoriques, de l’ordre de l’évocation des choses plutôt que de leur description exacte. Allusions, sous-entendus, menaces… ces actes de langage ne constituent pas des paraphrases littérales de ce qu’est la chose, mais laissent entrevoir les objets. Il en est de même dans les arts : si l’on peut réduire une œuvre à un texte en prose, il s’agit vraisemblablement d’une œuvre médiocre ou d’un mauvais résumé. C’est l’un ou l’autre.

Nous savons qu’il n’y aura jamais d’analyse définitive de Hamlet ou de la poésie de Baudelaire, parce que ces objets ne peuvent être paraphrasés. En revanche, les sciences naturelles sont véritablement caractérisées par la paraphrase, à l’exception de quelques moments de crise scientifique. Si l’on prend un concept comme celui d’électron, le travail du scientifique est de découvrir de nouvelles caractéristiques des électrons. Tout l’inverse de ce qui se fait dans les arts et la philosophie.

L’OOO est une manière de traiter cette question en termes philosophiques. Les gens disent souvent que se concentrer sur ce qui échappe au langage discursif n’a rien de nouveau, du fait de la « chose en soi » de Kant ou de tel ou tel autre précurseur. Le problème, c’est que même chez Kant, la « chose en soi » est là, et c’est quelque chose que nous ne pourrons jamais connaître. Nous pouvons la penser, mais nous ne la connaîtrons jamais – tragique fardeau des hommes. L’OOO revendique une position plus radicale, estimant que dans toute interaction causale il y a un résidu ou surplus inexprimé. L’OOO observe comment cela fonctionne à différents niveaux, y compris au niveau de l’inanimé.

L’OOO se rapporte-t-elle spécifiquement à la nouvelle condition anthropocentrique ? Cette idée aurait-elle pu exister il y a cinquante ans ? Plus important encore, comment l’OOO nous aide-t-elle à l’ère Anthropocène ? En repensant la relation entre sujet et objet ? Alors que nous apprenons de l’écologie que tout est relié, comment l’OOO peut-elle justifier l’accent qu’elle met sur l’agentivité individuelle et autonome des choses ? Pourquoi concentrer notre attention sur un objet alors que nous devrions être en train de nous intéresser aux réseaux, aux systèmes, aux structures et aux écologies ?

C’est une erreur commune de considérer que l’écologie nous enseigne que tout est relié. Ce qu’elle nous dit, au contraire, c’est que certaines choses sont très étroitement reliées – de façons qui peuvent tous nous tuer–, tandis que d’autres ne le sont quasiment pas. Dire que « tout est relié », c’est bâcler le dur labeur de montrer pourquoi certaines choses entrent en situation d’interdépendance mutuelle alors même que d’autres ne le font pas. Pour démontrer cela, il nous faut reconnaître que les relations revêtent un caractère problématique. Il ne va nullement de soi qu’une entité en affecte nécessairement d’autres. Pourquoi les différentes entités ne seraient-elles pas mutuellement impénétrables, cloisonnées de toute influence ? Oui, nous pouvons voir empiriquement que certaines choses en affectent effectivement d’autres, mais il n’en reste pas moins qu’il y a toujours là un problème d’ordre philosophique. Lors de sa terrifiante conférence – à Dublin en avril 2009 –, James Lovelock ne disait pas que tout affecte le climat mondial d’une manière cataclysmique. Il soulignait plutôt l’existence d’une dangereuse boucle de rétroaction positive constituée de trois facteurs spécifiques : la destruction des forêts tropicales, la disparition des algues et la fonte du permafrost au Canada et en Russie. L’holisme est en réalité une philosophie fainéante.

Vous posez une question intéressante, qui est de savoir si l’OOO aurait pu exister il y a cinquante ans. Non seulement je répondrais oui – l’OOO découle d’une lecture d’Heidegger qui aurait pu, en principe, se faire dès la publication de Sein und Zeit – mais en un sens, l’OOO aurait même pu exister immédiatement après Kant. Il me semble que la période post-kantienne de l’idéalisme allemand – à partir des années 1790 – a été l’une des grandes impasses de l’histoire de la philosophie. Les idéalistes se sont alors débarrassés de la chose en soi kantienne en disant « penser une chose en dehors de la pensée est déjà une pensée, la chose en soi est donc une contradiction dans les termes ». Ils ont ensuite trouvé des façons d’immanentiser le Ding an sich et de ne pas lui permettre d’occuper un « au-delà » impossible, soustrait à tout accès humain. Mais un tournant bien différent aurait été possible après Kant. On aurait pu faire valoir qu’il a raison au sujet de la chose en soi, mais tort de penser que seuls les êtres humains et quelques « êtres rationnels » sont incapables d’atteindre le noumène. L’OOO affirme que le noumène n’est pas ce qui dépasse la perception et la cognition humaine mais ce qui dépasse toute relation quelle qu’elle soit. Qu’une pierre soit ou non « consciente » – et qui sait réellement ce que « conscient » signifie désormais ? –, elle est incapable de se mettre directement en contact avec une falaise, une rivière, une feuille de papier ou la main d’un garçon qui la jetterait. Si la philosophie post-kantienne avait emprunté ce chemin plutôt que celui de l’idéalisme allemand, les deux cents dernières années de la philosophie seraient totalement différentes. L’OOO peut être considérée comme un retour dans le temps pour effectuer une correction de cap.

Évidemment, cet argument de l’OOO a donné lieu à nombre de réactions insensées. La plus courante peut se résumer ainsi : « Puisque l’OOO veut mettre sur un pied d’égalité les êtres humains et non-humains sans accorder de privilège ontologique aux humains, alors les êtres humains sont mis sur un pied d’égalité avec une simple décharge. En conséquence, l’OOO est en train de dire que les humains ne valent pas mieux que des déchets. » L’erreur de raisonnement est patente. L’approche que fait l’OOO d’une ontologie plate signifie que tous les objets sont de façon égale des objets, pas que tous les objets ont la même valeur ou que l’on doive leur reconnaître la même dignité. Égalité sur le plan ontologique ne signifie pas égalité sur le plan politique ou moral.

Vous remarquerez d’ailleurs qu’avant même de prendre en compte les êtres humains, les objets eux-mêmes ne sont pas moralement égaux. Nous voyons certains objets comme des trésors, d’autres comme des ordures. Et ce ne sont pas seulement des trésors parce que nous les « fétichisons ». Certains objets le sont à juste titre du fait de leur beauté exceptionnelle ou de leur importante fonction utilitaire. Une hiérarchie des objets existe bien, et il n’y a aucune raison que les êtres humains ne soient pas l’objet le plus important de notre hiérarchie d’objets. Mais ce que je rejette est l’idée moderne dominante qui voudrait que les humains et les non-humains soient de nature si différente que les humains doivent monopoliser la moitié de la philosophie et le reste du cosmos se contenter de l’autre. C’est si improbable, si peu plausible. H.P. Lovecraft nous enseigne tout autre chose : nous ne sommes pas aussi importants à l’échelle cosmique que nous le sommes pour nous-mêmes. Nous avons une intelligence qui s’avérera peut-être assez minable par rapport à d’autres intelligences qui existent peut-être déjà ou existeront dans un futur proche.

Ceci dit, s’il y a bien un endroit où le sujet joue effectivement un rôle, c’est dans les arts : une œuvre a besoin que quelqu’un la regarde. Je ne pense pas qu’il existe un art sans êtres humains, ou en tout cas qu’il ne peut y avoir un art humain sans êtres humains. Les dauphins ou les perroquets connaissent peut-être des formes élaborées d’expérience esthétique, mais ce que nous appelons art requiert des humains comme catalyseurs. L’œuvre d’art elle-même va toujours plus loin que tout ce que peut y voir l’observateur ou le spectateur. Au final, une œuvre d’art n’est pas une chose physique située en dehors de nous, mais une entité composée, constituée à la fois de l’œuvre d’art et de nous-mêmes.

Vous évoquez la relation entre OOO et l’art, mais qu’en est-il de l’architecture, où l’équilibre entre forme et fonction est clairement différent ?

L’architecture représente une situation plus compliquée que celle des arts. Le thème principal de l’OOO est bien sûr l’autonomie des objets. C’est manifeste dans le domaine des arts visuels, même si les êtres humains sont, je le soutiens, nécessairement l’une des composantes de toute œuvre d’art. Dans le cas de l’architecture, les êtres humains le sont de façon certaine également, mais pour une raison différente et beaucoup plus profonde, à savoir que si une architecture n’était pas mise au service de fins humaines, alors il ne s’agirait pas véritablement d’architecture, mais d’une œuvre d’art. Réciproquement, s’il n’y avait qu’une préoccupation fonctionnelle, il ne s’agirait pas d’architecture mais d’ingénierie. Patrick Schumacher explique dans Autopoiesis qu’il y a une articulation charnière en architecture entre les notions antagonistes de forme et de fonction. Il affirme que les deux sont nécessaires et critique Peter Eisenman, un collègue de Yale, qui se focalise sur la forme tout en critiquant les ingénieurs qui ne s’intéressent qu’à la fonction. L’argument qu’oppose Patrick Schumacher à ce dernier groupe est que les problèmes d’ingénierie sous-déterminent toujours les décisions de conception. Il se trouve que j’adore la tour Eiffel. Je ne sais pas ce qu’en pensent les Français de nos jours, mais on dit que Paul Verlaine la détestait tellement qu’il a changé tous ses itinéraires de promenade pour éviter d’avoir à la voir. En ce qui me concerne, je l’adore, et il s’agit bien sûr d’un tour de force en termes d’ingénierie de la part de Gustave Eiffel. Mais un grand nombre d’architectes critique sa conception, affirmant qu’il s’agit d’une piètre œuvre architecturale. S’ils ont raison… d’ailleurs, je ne sais pas s’ils ont raison, qu’en dîtes-vous ?

Non, je ne pense pas.

S’ils ont raison, cette critique serait fondée sur l’idée que la tour Eiffel n’est qu’une pure réalisation d’ingénierie, dont les décisions en matière de conception ne découlent pas logiquement de l’ingénierie. C’est ce que Schumacher dirait s’il était anti-tour Eiffel (je n’ai aucune idée si c’est le cas). Il y a un fond de vérité derrière tout cela. Mais il existe aussi une certaine élégance esthétique dans des projets d’ingénierie soigneusement exécutés.

Alors que l’Anthropocène appelle à un engagement universel, nous voyons clairement que quelque chose ne va pas de ce point de vue. Nous avons ces dix dernières années assisté à la conception de nombreux objets solitaires d’architecture iconique, relevant de « la société du spectacle ». C’est une tendance que je trouve inquiétante. Sans éliminer les dimensions esthétiques et artistiques de l’architecture, j’ai du mal à voir comment repenser cette relation entre forme et fonction pour répondre aux enjeux…

Commençons par la forme, qui ne doit pas être suridentifiée avec l’aspect visuel apparent. On savait déjà au Moyen Âge qu’il existe deux types de formes : la forme substantielle et la forme accidentelle. La forme accidentelle est celle que nous associons à la façon dont une chose apparaît, dont elle présente ou se rapporte à quelqu’un. J’ajouterai que la formalisation mathématique d’un bâtiment est également une forme accidentelle, tout en sachant qu’il y a certaines tendances en matière d’architecture – opposées à l’OOO – qui veulent mettre les algorithmes au cœur de l’architecture. Quoi qu’il en soit, il y a aussi la forme substantielle, qui est celle que nous ne voyons jamais entièrement – tout comme la « chose en soi » de Kant – mais qui structure la chose. C’est ce que l’on désignait autrefois sous le nom de « substance » de la chose.

Je me demande si l’on ne pourrait pas procéder à la même distinction entre deux types de fonction architecturale. En d’autres termes, nous pensons la fonction selon les termes de ce que je qualifierais de fonction accidentelle. Je n’entends pas par là les effets secondaires non anticipés d’un bâtiment, bien que ceux-ci ne soient pas dénués d’importance. Je parle plutôt du programme manifeste et explicite d’un bâtiment. Même si un bâtiment est livré en fonction d’un programme prédéterminé, il y a là quelque chose d’accidentel ou de superficiel car il est alors uniquement défini selon ses rapports avec d’autres choses. Cela n’est bien sûr jamais suffisant pour l’OOO. Un bâtiment peut à terme, et c’est le plus souvent le cas, servir à de nombreuses autres finalités que celle du cahier des charges initial. La « fonction substantielle » d’un bâtiment serait ainsi inaccessible, comme l’est sa forme substantielle, mais il s’agirait de quelque chose relevant exclusivement de l’architecture (qui a nécessairement des préoccupations d’ordre fonctionnel) et pas aux arts visuels (qui n’en ont pas). À cet égard, il existe une idée que j’appelle « zéro forme, zéro fonction ». Il s’agit d’éléments de forme ou de fonction qui sont là mais sans être déployés.

Comme le marteau…

Oui, la forme d’un marteau est à la fois visible et non visible. Il y a deux sortes de forme différentes. Et la fonction du marteau est à la fois visible et non visible. Il y a donc une fonction substantielle tout comme une forme substantielle. De là on aboutit à l’Anthropocène… D’une certaine façon, il n’est pas étonnant que Bruno Latour en ait fait son grand sujet, puisqu’il semble toujours être à proximité quand des questions intellectuelles importantes surgissent. Il a ce côté public qui fait qu’il ne veut pas que son travail soit déconnecté des sujets d’actualité. L’Anthropocène, entre autres choses, produit une situation fâcheuse au niveau scientifique, puisque nous ne pouvons pas regarder dans un microscope et déterminer avec une certitude absolue que le changement climatique est bien réel. Il faut assembler tout un ensemble de médiateurs et de chaînes de référence pour montrer que cela se produit. C’est donc un thème très latourien, bien sûr. Il dirait qu’il en a toujours été ainsi dans le domaine de la science, et il est vrai que l’accès indirect à la vérité scientifique devient plus évident que d’ordinaire avec le réchauffement climatique. D’où la facilité relative d’en nier l’existence.

Il y a en revanche un thème latourien que je n’aime pas, l’idée qu’il a mise en avant dans ses Gifford Lectures, selon laquelle Gaïa n’aurait pas encore été fabriquée, qu’elle n’aurait d’une certaine manière pas encore vu le jour. Je pense que c’est tout simplement faux. Il est vrai qu’on ne peut pas aussi clairement dissocier la nature de la culture, parce qu’on peut citer de nombreux types d’« hybrides », tels que le trou dans la couche d’ozone ou des dépotoirs qui sont devenus des réserves écologiques. J’estime que Nous n’avons jamais été modernes est le livre de philosophie le plus important de ces trente dernières années, et nous commençons à peine à en découvrir les implications, mais Bruno Latour finit par tacitement glisser vers une position selon laquelle tout doit être hybride. L’être humain doit toujours être en scène quelque part pour que quelque chose soit enregistrée dans la réalité. Ramsès II ne peut être mort de tuberculose parce que cela n’avait pas encore été découvert ; les microbes n’existaient pas vraiment avant Pasteur, ils préexistaient seulement à Pasteur « pour Pasteur ». Et maintenant, Gaïa n’existe pas vraiment jusqu’à ce que l’on l’assemble. Ce n’est clairement pas la position de Lovelock : Gaïa existe et nous détruira peut-être tous très prochainement, qu’on le veuille ou non. C’est une position classique de réalisme scientifique, tandis que Latour politise la réalité, quoique dans une acception beaucoup plus large du « politique » que quiconque.

Bruno Latour cherche à communiquer cette idée de l’Anthropocène au travers des émotions. Notamment par le biais de l’art – son exposition à Toulouse était presque une représentation théâtrale, avec du jeu et de la danse. Il serait ainsi possible d’être simultanément motivé, dans le champ architectural, par un enjeu planétaire et une proposition esthétique. Cela pousse à considérer le bâti non comme un objet mais comme un élément vivant : cet immeuble consommera des choses, mourra, disparaîtra. Cela relèverait d’une architecture dirigée par les données, très technique mais cherchant en même temps le sublime, le beau ou le distinctif. Pensez-vous cela recouvre l’idée d’activisme esthétique ?

La notion d’activisme esthétique laisse entendre que l’architecture devrait justifier son esprit militant, chercher à améliorer la société, ce qui est une proposition pour le moins audacieuse. J’ai une sympathie d’instinct pour le formalisme, et je souhaite conserver l’autonomie des disciplines, les empêcher de se voir réduire au service d’une autre – même si toutes les disciplines sont supposées servir une cause aussi noble que sauver le climat, le prolétariat ou même le monde. J’ai donc toujours eu tendance à résister à l’idée de supériorité morale d’un art qui serait politiquement engagé.

Il faut néanmoins admettre qu’il existe de nombreuses œuvres dont on ne peut saisir le plein effet en dehors de leur dimension politique, telles que Guernica de Picasso ou La Case de l’oncle Tom de Harriet Beecher Stowe. Il est impossible de dire par principe que toutes les œuvres sont coupées de leur contexte – ce que souhaite le formalisme radical. Il faut réaliser qu’il y a dans les œuvres d’art des passerelles qui laissent entrer certaines influences mais pas d’autres. Stephen Greenblatt, l’anti-formaliste par excellence dans le domaine de la critique littéraire, affirme que les pièces de Shakespeare sont un ensemble de textes de la période élisabéthaine parmi d’autres. Mais même lui ne réduirait pas William Shakespeare à l’ensemble des influences qui se sont exercées sur le grand dramaturge. Shakespeare a été sélectif dans le choix des principales particularités culturelles qu’il a incorporées dans ses pièces. Il faut donc être sélectif, ce qui signifie que l’œuvre d’art comporte des pare-feu qui laissent passer certaines influences mais pas d’autres. Là encore, l’holisme ne conduit nulle part, dans le domaine artistique comme ailleurs.

Avez-vous des exemples explicites ou implicites de cet activisme esthétique dans le domaine de l’architecture ?

Nous en avons un exemple frappant et particulièrement émouvant à Washington avec le Lincoln Memorial. Le Washington Monument rend hommage à notre grand président, père fondateur des États-Unis, par un bel obélisque, mais le mémorial de Lincoln est bien plus émouvant. Il s’agit d’un homme qui a donné sa vie, qui était du bon côté de l’Histoire et qui reste sans doute le plus grand des présidents américains. Il est difficile, en tant que citoyen américain, de ne pas être ému par la statue monumentale du Lincoln Memorial. Elle est, pour ainsi dire, édifiante. Il est devenu impopulaire de prétendre que l’art peut être édifiant, et pourtant, d’une façon ou d’une autre, rencontrer Lincoln sous forme de statue nous rend meilleurs.

Quel type de bâtiment non monumental pourrait en faire autant ? Qu’est ce que cela pourrait représenter en dehors de la valeur historique ? Je suppose que certaines formes architecturales portent intrinsèquement des dimensions politiques. Les gratte-ciel par exemple, dont on aime à dire qu’ils incarnent l’esprit d’entreprise américain mais qu’ils ont aussi à voir avec les idées de hiérarchie et de complexité. Nous savons que toute hiérarchie n’est pas bonne, de même que toute complexité n’est pas bonne. L’un des problèmes que me pose la montée en puissance de l’impression 3D et de la conception paramétrique est que s’il devient possible de générer toutes sortes de formes complexes et variées avec des coupes et des contours d’une précision incroyable, ces infimes variations ne sont pas toutes mémorables. L’impression 3D conduit a une prolifération de formes complexes, générées par différents algorithmes, qui sont si peu mémorables pour la plupart qu’il pourrait tout aussi bien s’agir de clones. Prenez au contraire l’opéra de Sydney : ce que je trouve stupéfiant avec ce bâtiment que le public aime tant, c’est qu’il repose sur une configuration géométrique assez rudimentaire, quoiqu’inhabituelle. Mais on s’en souvient.