L’Art sans l’homme

L’Homme contre la nature

Vous êtes l’auteur de L’Univers sans l’homme, ouvrage dans lequel l’art, comme prisme de lecture, vous permet de battre en brèche – ou du moins de nuancer – l’acception dominante d’un rapport anthropocentré de l’homme au monde depuis la Renaissance. Quel a été le point de départ de cette recherche ?

Le point de départ date de l’exposition de Pierre Huyghe au Centre Pompidou, en 2013, recommandée par mon ami Judicaël Lavrador. Dans un entretien, HuygheVoir son entretien avec Philippe Chiambaretta et Éric Troncy dans Stream 03 : Habiter l’Anthropocène, PCA éditions, Paris, 2013 déclare que les lectures de Bruno Latour ou de Quentin Meillassoux – qui s’efforce de penser un « monde sans l’homme » – l’ont non seulement intéressé mais ont été des confirmations de ses intuitions. Cela m’a considérablement intrigué ; s’en est suivi un deuxième déclic, presque au même moment : la relecture, dix ans après ma thèse de doctorat, du Salon de 1859 de Baudelaire, lorsque celui-ci parle d’« univers sans l’homme » et de « nature sans l’homme ». J’ai alors voulu retracer la généalogie de cette idée, ou plus exactement des représentations que les artistes s’en font.

Vous identifiez trois « moments », trois « drames » qui expliqueraient historiquement l’émergence des grands mouvements modernes. Comment ces ruptures s’expriment-elles artistiquement ?

En 1755, un tremblement de terre ravage Lisbonne et fait plusieurs dizaines de milliers de victimes en deux jours. Cet horrible événement est l’objet d’une interprétation conflictuelle : d’un côté, la lecture providentialiste classique – tenue par l’Église – parle d’un châtiment divin, salutaire pour les hommes ; de l’autre, une vision rationnelle et éclairée, portée notamment par Voltaire et Kant, déplore un drame issu d’une contingence, où la nature n’est pas mue par Dieu pour punir les hommes, mais se meut en mécanique indifférente au sort de ceux-ci. La deuxième partie du XVIIIe siècle va voir s’amplifier des scènes de catastrophes à l’état pur, donnant naissance à une eschatologie que l’on pourrait qualifier de matérialiste – dans le Werther de Goethe, Le Dernier homme de Mary Shelley ou dans les écrits de Saint-Simon, entre autres exemples. C’est là que se profile une terreur moderne : la fin de l’espèce sans la fin de l’espace. C’en est terminé de la coïncidence entre disparition de l’Homme et dissipation de l’Histoire. L’Homme pourrait n’être plus là, et pourtant, l’Histoire continuerait… Ce que je montre dans la première partie du livre, c’est que parallèlement à cette vision anthropocritique, il y a de surcroît une promotion des sphères annexes – les animaux, les végétaux et même les « choses », si l’on songe entre autres aux Barbizoniens, à Rosa Bonheur, à Victor Hugo ou Jules Michelet – qui participe elle aussi au nivellement de la place de l’Homme à l’échelle du vivant.

C’est alors qu’en 1860, dans le prolongement du succès – éminemment scandaleux – de Darwin et de son essai sur l’origine des espèces, apparaît le raccourci mental qui désigne l’Homme comme descendant du singe. Ce traumatisme des origines brise définitivement la représentation figée et insécable de l’Humanité, réduite alors à une instance inconstante et provisoire. Je pense qu’on doit considérer les esthétiques de l’hybridation et les spéculations biologiques, physiques et mécaniques du Symbolisme ou du Futurisme comme des amplifications, inquiètes ou exaltées, imprégnées de ce nouveau paradigme.

Août 1945 sonne évidemment un troisième choc. Einstein lui-même déclare que, par l’arme atomique, se profile le risque de l’anéantissement de l’Humanité. Les artistes vont donner de nombreuses formes plastiques, littéraires ou cinématographiques, souvent très anxiogènes – je pense en particulier au Dernier Rivage, l’excellent film de Stanley Kramer (d’après un roman de Nevil Shute), en 1959 – à cette potentielle éradication. La fragilité de l’Humanité devient non seulement un motif, mais je dirais aussi une cause artistique. Et ce n’est plus la violence aveugle de la nature contre l’Homme qui est désormais le problème, mais la chaîne de conséquences incertaines émanant de l’action tellurique de l’Homme contre la nature, devenue une nature souffrante. D’où le paradoxe fascinant et très stimulant pour les artistes de la scène contemporaine : « l’abîme Anthropocène, où l’anthropocentrisme parvenu à sa pleine vigueur, atteint précisément ce point-limite après lequel a lieu l’Apocalypse. »

L’art comme représentation de l’univers

Vous parlez de « dilution cosmique » pour exprimer la dissolution de la figure humaine du Symbolisme au Surréalisme et jusqu’à l’apparition de la figure du robot. En quoi un rapport renouvelé au vivant et aux échelles a pu diriger l’homme vers l’abstraction ?

Je dois d’abord rappeler une évidence : il n’y a pas l’abstraction mais – artistiquement – des abstractions, qui connaissent à la fois une intensité différente de récusation de la figure, et qui empruntent des voies techniques et théoriques très diverses. Dès lors que l’essentiel apparaît comme inaccessible à la perception humaine – ni l’accès aux structures infinitésimales du réel ni l’accès à ses déploiements cosmiques les plus étourdissants ne nous sont autorisés –, la peinture s’engage dans un tout autre désir : plonger dans l’invisible et faire vaciller les échelles de nos représentations de l’univers. L’illusion de la centralité humaine essuie un double KO : parce que la figure humaine est évacuée et parce que les formes qui s’y substituent sur la toile rappellent à l’être humain que sa perception est horriblement limitée. Mais les choses se compliquent. De nombreux peintres ambitionnent, par cette rupture avec les échelles humaines, de raconter d’une part leur intériorité et, d’autre part, de concourir par l’abstraction à la création d’un « homme nouveau » ! Bref, chassez l’anthropocentrisme, il revient au galop… Et Motherwell de parler de « l’humanisme de l’abstraction » dans une conférence célèbre !

On ne peut bien sûr éluder les aventures de l’abstraction quand on étudie les généalogies du concept d’« Univers sans l’homme ». Mais j’ai trouvé la plupart des artistes abstraits assez timides au fond, comme si, dans leur majorité, ils redoutaient d’aller trop loin. Je crois que pour des artistes comme Malevitch, Fontana, Klein et bien d’autres, l’abstraction doit plutôt se penser comme un sas émancipateur de la condition humaine. Cette condition – notre condition – est celle de la gravité. Gravité physique qui nous cloue au sol ; gravité morale face à notre destin de mortel. Chez ces trois artistes au moins, l’abstraction a pour ambition explicite – et complètement fantasmatique, évidemment ! – d’arracher ceux qui font l’expérience de l’œuvre à cette double gravité, d’élever le corps et l’esprit et de les faire léviter au-delà des contingences de l’Humain, dans une sorte de dilution cosmique de l’être. Je me rappelle un passage de l’historien de l’art Kenneth Clark, dans son très classique ouvrage sur Le NuThe Nude, an Essay in Ideal Form, conférences de 1953, publiée en 1956 par Princeton University Press. Première traduction française en 1969 chez Hachette, où il parle de La Naissance de Vénus de Botticelli. Il procède à un court commentaire sur la lévitation de Vénus et, plus encore, sur celle des allégories du vent à gauche de la composition : dans ces ascensions divines, ces essors corporels, il y a déjà aux yeux de Kenneth Clark l’expression d’une puissante émancipation au-delà de la condition humaine. À titre personnel, je trouve une continuité signifiante entre La Naissance de Vénus de Botticelli et L’Avion en vol suprématiste de Malevitch…

Pouvez-vous ajouter un mot sur le tableau abstrait qui sert de couverture à votre livre, cette toile de Hans Hartung de 1986, conservée dans la Fondation que vous dirigez ?

Je le dis sans hésitation : T1986-E16 est une des œuvres les plus exceptionnelles de la seconde partie du XXe siècle. Elle a été réalisée par Hans Hartung à la fin de sa vie, à l’aide de la pulvérisation d’un fond bleu au pistolet, d’une projection – avec une tyrolienne – de peinture grisâtre s’accumulant avec la rugosité d’un crépi, et de tonalités beaucoup plus sombres qui donnent une illusion de relief presque satellitaire. À cela s’ajoutent quelques traces, comme des effacements, notamment dans la partie supérieure, où l’on constate le passage d’une espèce de brosse ou d’éponge. Cette œuvre, quoique très simple, est dotée d’une multiplicité de dimensions qui la rend à la fois évidente et complexe : elle a l’aspect minéral et rudimentaire des choses lointainement archaïques, une étrange qualité anticipatoire, car l’on croit deviner les images déshumanisantes de Google Earth vingt ans avant leur apparition et puis, comme y songent certains spectateurs à son contact, il y a une sorte de visage qui se pétrifie et s’estompe. Un télescopage d’échelles spatiales et temporelles comme seule l’abstraction en est vraiment capable en peinture.

Vous faites également allusion au mouvement Situationniste, au Land Art ou aux performances, considérés dans leur ensemble comme une forme de disparition de l’Humain, puisqu’il peut s’agir de faire corps avec l’environnement et de s’y perdre. Vous avez par ailleurs vous-même expérimenté la performance avec In Memoriam : 10 ans/10 heures, en prenant le contre-pied de la « disparition » et en plongeant dans les tréfonds de votre mémoire personnelle. Se souvenir de sensations, d’émotions et d’événements, était-il un moyen de vous sentir individu et vivant ? Quel était l’objectif de cette démarche ?

Je n’ai jamais songé que les quelques performances que j’ai signées dans des cadres très confidentiels, au Générateur (le Centre d’art de Gentilly), soient particulièrement liées à mes recherches intellectuelles. Mais en effet, dans 10 ans/10 heures, le protocole était celui d’un isolement assez vertigineux en soi-même. Sans avoir répété, sans note ni support d’aucune sorte, sans repère temporel et sans public – pendant les cinq premières heures du moins, où je parlais à une caméra –, je m’étais fixé de raconter sans interruption, de 14 heures à minuit, les 10 dernières années de ma vie en m’efforçant autant que je le pouvais de respecter un ordre chronologique. Difficile de vous dire quel en était « l’objectif » ; je peux en revanche vous certifier que j’ai d’abord eu, pendant les mois qui ont précédé, sincèrement peur de devenir fou et que j’en suis sorti un peu changé…

10 ans/10 heures était à sa manière une quête du vivant : de façon convenue, il s’agissait de réveiller et vérifier ce qui vit en soi-même par la mémoire et ce qu’un exercice brut de la mémoire est capable de susciter comme réminiscences corporelles, affectives. Plus singulièrement, il s’agissait aussi d’une affirmation individuelle de capacités mnémoniques d’un organisme humain face à celle des machines. Je ne suis pas dupe : ce que nous appelons mémoire humaine et mémoire pour des ordinateurs ne relève pas des mêmes catégories. Pourtant, à titre personnel, je suis taraudé par ce sentiment de honte prométhéenne que décrivait Günther Anders dans L’Obsolescence de l’homme : quelle prodigieuse masse d’informations les machines sont capables de stocker – des univers entiers – en comparaison de mes propres capacités… Constater, pour l’historien que je suis, à quel point j’oublie vite, est désolant et – je le répète – honteux. Je n’exagère pas.

Cette performance avait, à mon petit niveau, quelque chose d’extrême. Je mesure à quel point elle est modeste, sinon dérisoire, face à ce qu’ont fait ou font encore Robert Smithson, Bas Jan Ader, Richard Long, Piero Golia, Francis Alÿs, Abraham Poincheval et d’autres. Ces artistes se fixent des protocoles d’aventure, dans des cadres naturels qui peuvent être hostiles, et leur œuvre est tendue entre une réaffirmation de leur humanité – par le choix et le respect d’un concept, puis par sa réalisation physique – et sa dissolution dans des environnements qui les dépassent, les menacent, les déclassent. Voilà des artistes qui mettent l’Humain au lointain.

Le survivalisme dans l’art

En tant qu’historien, vous vous tournez vers le passé mais devez également vous pencher sur le présent. Alors que notre société atteint des sommets en termes de « culte de la personnalité », d’individualisme et de diffusion de son icône et tandis que l’humanité poursuit exponentiellement sa quête de toute puissance, quels sont aujourd’hui les signes artistiques renvoyant l’individu à sa position modique, anecdotique ?

Je ne prétends en effet jamais, dans mon livre, que l’art soit devenu majoritairement celui d’un « Univers sans l’homme ». Je suis en revanche persuadé que beaucoup d’excellents artistes – et, pour tout dire, les meilleurs – proposent intuitivement des récits alter-nombrilistes du monde. Les œuvres de Sophie Ristelhueber sur la guerre, par exemple. De manière plus générale, je suis très frappé par la façon dont la culture populaire capitalise sur la fragilité de l’Humain. Il faudrait parler à mon sens d’une époque marquée par la « survival industry », qui passe par la littérature (The Zombie survival Guide de Max Brooks…), la bande-dessinée (l’effroyable manga L’Attaque des Titans…), le cinéma (les films de Roland Emmerich…) et, plus que jamais, le jeu vidéo, où pléthore de titres – toujours plus ingénieux – sortent année après année (Survive the nights, par exemple).

En ouverture, nous voudrions vous soumettre la question posée par Maurice Maeterlinck en 1890 : « L’être humain sera-t-il remplacé par une ombre, un reflet, une projection de formes symboliques ou un être qui aurait les allures de la vie sans avoir la vie ? »

En fait, quand Maeterlinck pose cette question, il pense au théâtre, dont il cherche à renouveler totalement les formes. Il inaugure en l’espèce une entreprise artistique passionnante, sur laquelle il reste tant à écrire et penser : celle d’une scène sans acteur, possible laboratoire d’un « Univers sans l’homme ». La littérature et le cinéma de science-fiction regorgent de cette idée. Faute de pouvoir parler de tout, je n’ai pas cité dans mon essai L’Invention de Morel d’Adolfo Bioy Casares (1940), mais il y propose une idée tout à fait voisine : sur une île, un savant invente un système qui enregistre les mouvements et comportements de touristes puis les retranscrit avec la précision illusoire d’hologrammes, de sorte qu’un narrateur exilé et isolé sur place croit voir de vrais individus, tombant même amoureux d’une femme qui est en fait morte… C’est peut-être cela le plus vertigineux quand on songe à l’« Univers sans l’homme » : les êtres humains ont eu une telle propension à se figurer eux-mêmes, et avec une telle qualité d’illusion, que leurs ombres projetées – bustes, photographies, films, peintures… – pourraient « survivre » pendant des millénaires à la disparition de la vie humaine. Il resterait alors seulement des signes promettant l’Humain, mais sans plus personne pour conceptualiser ce qu’est l’Humain, ni une promesse, pas même un signe.

Cet article a été initalement publié en novembre 2017 dans la revue Stream 04.

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